一、张旭狂草产生的背景

张旭狂草是学习草书的一个难点，也可以说是历史上狂草的一个至高点。张旭为什么能写出这样的草书？是怎样的社会文化环境孕育了这样登峰造极的艺术奇葩？这是我们对张旭《古诗四帖》研究和学习首先要面对的一个问题。

1.张旭的生平及艺术创造

张旭，吴（今江苏苏州）人，字伯高，又字季明。初为常熟尉，后任“右率府金吾长史”。因其嗜酒和性情奇逸，书法艺术有狂放不羁的风格，故被谑称为“张颠”、

“颠旭”。因其在草书上成就卓著、影响巨大，有“草圣”的美誉。有关张旭的生卒年月，正史中未见准确记载。鉴于其与李白、贺知章等交往密切，可以推断张旭应是玄宗时代的人。张旭的母亲陆氏，出生于江南大族，是初唐著名书法家陆柬之的侄女、虞世南的外孙女。陆氏世代以书传业，有称于史。陆柬之之子陆彦远，即张旭的堂舅，秉承家学，精于书法，见称于时，有“小陆”之称，张旭的笔法就是由陆彦远传授的。张旭不仅书法出色，他的诗词在当时也有广泛影响。开元年间，他与贺知章、包融、张若虚以诗文并名天下，时称“吴中四士”。张旭学涉群书，精于翰墨，留意于教诲弟子，扶持后进。其论书则文章宏放，设喻出奇，乃非常人所能企及的书法理论大家。盛唐、中唐书坛许多隆于书名的大家，均出自张旭门下。

张旭的书法艺术创造主要成绩在两个方面。首先是狂草。张旭狂草的意义我们可以用两句话来概括。一是张旭的狂草实践以及他所取得的辉煌成绩，开辟了一个新的、与其他书体迥然不同的狂草世界。从此，狂草作为一个成熟而且是重要的书体得以在后世流传并发扬光大，极大地丰富了中国书法的表现空间。二是张旭创造了历史上的狂草巅峰，同时为狂草这种书体确立了最为根本性的指标体系。张旭是使狂草走向成熟的人，同时又是把狂草推向高峰的人。作为影响巨大的狂草书家，其流传的作品开始时肯定是大量的。但由于其生活的年代距今历史久远，如今我们能够见到的属于张旭名下的作品已是凤毛麟角。宋《宣和书谱》记载御府所藏张旭草书有24帖，目前常见的其草书作品仅有《古诗四帖》、《千字文断碑》、《肚疼帖》等几种。其次，张旭的楷书对后世也有一定的影响，有两件作品传世，一件是《郎官石记》，另一件是《严仁志》。

2.张旭生活的年代

历经魏晋、南北朝大分裂之后建立的唐帝国，得到了重建和发展的大好机遇。从开国之君李渊开始，奠基立制，中央集权的国家政治体制趋于完善。朝廷广纳不同政见，创造了清明、民主的良好政治氛围。经济得到了长足发展，出现了中国历史上经济发展的又一次高峰。贯通南北的大运河和以京师长安为中心形成的四通八达的交通网络，使全国各地经济联系加强。对外贸易发达，陆路有横贯中亚、西亚和欧洲的交通线———“丝绸之路”，海上有通往东南亚、印度洋及红海沿岸的“海上丝绸之路”。唐代国力强盛，又以开明与宽容的气度对待文化事业，为各类人才脱颖而出创造了条件。科举取士制度和对天下才子的礼遇，大大激发了士人的自信心与自豪感。盛唐诗歌表现出了博大、雄浑、深远、超逸的时代精神，展示出了充沛的活力和率意直白、涵盖天地的雄浑大气。李白的“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山”，“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”；王之涣的“欲穷千里目，更上一层楼”；杜甫的“会当凌绝顶，一览众山小”，都充分反映出当时唐代文人的积极心态。盛唐文化的繁荣还反映在书法、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等多种艺术门类之中。特别是书法，继魏晋之后，出现了又一个历史高峰。从帝王到老百姓，无不喜爱书法、学习书法。举国上下的重视从根本上为书法的发展创造了良好的土壤，欧阳询、虞世南、褚遂良、孙过庭、张旭、颜真卿、怀素、柳公权等大家辈出，名家多如星辰。

3.与之相关的书法脉络

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汉赵壹讲草书是从秦代产生的。到了汉代，上至皇帝，下至平民百姓，“草书热”蔓延到社会每一角落，出现了如杜度、崔瑗、张芝、蔡邕等众多草书大家。至王羲之生活的东晋时期，全民“草书热”已持续了数百年的时间，草书已经发展到相当成熟的阶段。我们能够从《淳化阁帖》、《大观帖》以及《万岁通天帖》中见到的草书家，如卫瓘、张华、谢安、谢万、郗愔、王导、王敦、王洽、王洵、王珉等就有数十人。经过秦汉、魏晋、南北朝以及隋代近千年的时间，草书由章草到今草，由生涩草创到成熟提高，经历了广泛而深入的发展。李唐王朝建立后，由于朝野上下普遍重视书法，书法艺术出现了空前繁荣的景象。如果我们将魏晋、南北朝时期比作“狂草”出现前的孕育期，初唐则更接近张旭“狂草”书法出现的准备阶段。初唐书家如欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷等都是草书高手。从今天我们所能见到的孙过庭、贺知章等人的草书看，在用笔上与张旭都应该属于一家眷属。关于张旭的师承，唐卢携在《临池诀》中转引张旭自己的话说：“自智永禅师过江，楷法随渡。永禅师乃羲、献之孙，得其家法，以授虞世南，虞传陆柬之，陆传子彦远，彦远仆之堂舅，以授余。”表述得十分清晰。《新唐书》中还有一段记载，张旭“初仕为常熟尉，有老人陈牒求判，宿昔又来，旭怒其烦，责之。老人曰：‘观公笔奇妙，欲以藏家尔。’旭因问所藏，尽出其父书。旭视之，天下奇笔也。自是尽其法。”这个故事至少说明两点：第一，唐代草书的广泛性，被发现的名家多如星辰，未被发现的高人仍然不计其数。第二，张旭除有清晰的师承外，还广采博取，大量吸取了民间书法的精华。

以上分析可以看出，张旭狂草的出现有着复杂的书法发展和社会条件背景。没有自秦汉以来草书深入发展的深厚积累，不会有张旭狂草；没有唐代发达的经济条件和开明的政治、文化环境，张旭狂草是同样不会出现的。

二、《古诗四帖》的艺术特点

下面从笔法、字法、章法和艺术风格四个方面分析介绍《古诗四帖》的艺术特点。

1．笔法特点

①侧笔中锋：这是张旭继承魏晋笔法最根本的内容。秦汉直至魏晋，人们写字与当代大不相同，不同的原因是当时没有高桌高椅，不管是简牍还是纸张，都是拿在手里书写的；也有时候站立书写，比如较大张的绢素、纸张要裱到墙上写。古人还多往墙上写字，称为“书壁”。“倚马立就”是指倚立在马的旁边也照常写字。对此，沙孟海先生在《古代书法执笔初探》一文中称这种姿势为“斜势”执笔。现在的书写方式是将纸张平铺于桌面，毛笔垂直于纸面。一个是笔斜向纸面，一个是笔垂直于纸面，这是古今笔法最关键的区别。孙晓云老师在研究了大量古代绘画、雕塑中关于描写古人书写方式的资料后，得出结论：书写方式的不同是形成古人和今人笔法不同的根本原因。高桌高椅出现在唐末，而张旭生活在盛唐，因此，张旭的书写方式应该与魏晋相近。这就是唐人写字尚用“古法”的原因。

②涩中求畅：打开《古诗四帖》，第一眼看到的是奔放流畅。但细看每一个笔画，很多又都是迟涩而凝重的。张旭的狂草和王羲之的今草之间最大的区别在于创作风格变了。王羲之是典雅的，而张旭是浪漫的。典雅多理性，浪漫多感性。然而，中国人的哲学和审美又是崇尚内敛、反对张扬的。这就要求即使是最放浪形骸的狂草，也要写得沉静、含蓄。狂草一定要奔放，不奔放怎么叫狂草？因此，奔放一定是狂草的基调。那么，如何保持奔放的狂草不飘、不躁、不野呢？在笔法上，张旭采取了涩中求畅的方法。具体到文字的线条上，就是要写得迟涩厚重，并保持流畅的节奏。线条不能一味地飘，一味地畅。颜真卿在《述张长史笔法十二意》中讲张旭通过以“利锋画沙”悟得“用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣”。张旭还谈到“损谓有余”，即笔意内敛、趣长笔短，说的也是这个内容。

③灵动多变：颜真卿在《述张长史笔法十二意》中还指出张旭有这样几个观点：“平谓横”、“直谓纵”、“锋谓末”、“力谓骨体”、“转轻谓曲折”以及“决谓牵掣”。“平谓横”讲的是横画要写得纵横有势；“直谓纵”讲的是竖画要畅快淋漓；“锋谓末”讲的是要注意清晰地使用笔锋；“力谓骨体”指的是线条的弹力；“转轻谓曲折”指的是使转中的圆畅；“决谓牵掣”讲的是牵线要险峻而不怯滞。

④奔放连绵：这是张旭狂草不同于前人的最明显的特征。狂草要突出“狂”字，“狂”是什么？狂草之“狂”不是狂乱、狂怪、狂妄和疯狂，而是作者心理上的一种雅逸、潇洒、奔放和豪迈。然而，所有这些词汇终究都具有浓郁的感性色彩。感性表达是狂草产生的根本原因。感性表达有什么特点？就是书写上的情绪化。情绪化在草书书写上至少表现出以下几个特点：一是节奏的不规律；二是速度普遍加快，而局部甚至趋于激烈；三是线条跟着情感走，情不断，线绵长，字连贯。这些特点在《古诗四帖》中表现得尤为突出。

2．字法特点

字法可以简单地解释为结字的方法。自古以来，字法有规范也有变化。规范之处有两点：一是从文字产生开始，每个字因笔画多少，象形、写意而形成的原始字形，这是此后两千多年字法的基础。二是字体演变过程中，受书写习惯、审美追求的影响而形成的约定俗成的字形变化。这些往往是需要死记硬背的。

变化是书家创作风格形成的原因。在规范的基础上产生变化，比如说有人以写扁字为主，有人以写长字为主；有人喜欢写得紧凑，有人喜欢写得开张；有人习惯于右上取势，有人偏重于右下宽博。对于字法的研究，作为狂草作品的《古诗四帖》具有很强的代表性。

①草法精熟：草法精熟是狂草书家的共同特点，然而张旭草法的精熟又在古今众多狂草书家之上。以《古诗四帖》为例，首先，作品中所有文字均为纯正的草书，没有一个行书。清一色的草书很大程度上增加了作品创作的难度，这一点古今草书家很少有人能做到。第二，此帖草法和书写的熟练程度以及表现上的写意程度也达到了前无古人的高度。沈鹏先生常说，写草书的人要进入狂草。什么是进入狂草？就是一定要写出纯正的草书的感觉。张旭的《古诗四帖》之所以感人，之所以能给人以耳目一新的震撼，其根本原因就在于他写出了纯正的与所有今草作品都截然不同的狂草气息。

②结字高古：对于结字方面，张旭的成绩是惊人的。尽管他在书写之中任情挥洒，但我们仔细分析《古诗四帖》中的每一个字，无不合于古人结字之法。

③字体宽博：宽博才会大气，宽博才能雄浑。古人把高境界的书法作品称为“逸品”，象征魏晋风度的词叫“晋世清韵”，晋世清韵的核心内容是“雅逸”。什么是逸？逸是自由、散淡，是潇洒、随意。没有宽博就无所谓“逸”。张旭抓住了这个问题的根本。

④因势成形：在《古诗四帖》中，严格按照古法造字是张旭结字的基础，因势成形也是它的一个重要特色。狂草书写上的随机性和章法上的丰富性，增加了书写环境的复杂性，为结字提出了难题。在构字上既有创造矛盾、任情恣肆的自由，又有解决矛盾、填补均衡的无奈。因此，因势成形成为《古诗四帖》重要的结字特点。

然而，谈到因势成形，有一点一定要明确，那就是因势成形所成的“形”必须是美的，必须是字法上合乎规范的。长要长得合理，短要短得合法；正要正得出新，歪要歪得规范。在这个问题上许多学书者都有误区，认为草书创作是看大效果，单个字没写好是因为环境使然。这是大错特错的。任何章法环境都不能成为我们写不好一个字的理由。整体上看既变化丰富又和谐完整，单剪下每一个字又都要经得住推敲，经典耐看，甚至都能放到《草书大字典》中供专家研究，供后人摹写。这一点我们从《古诗四帖》中得到了深刻的体验。

3．章法特点

①自然疏密，没有刻意雕琢。这是张旭书法的特点，也是几乎所有古代书家共同的特点。张旭不在章法上刻意地经营空间，而是讲究自然书写，自然疏密，浑然天成。我认为最好的狂草作品不应该是设计出来的，而应该是“碰”出来的。没有设计、没有经营，只想表现一种感觉、一种思想。沿着这种感觉任情恣肆，完全靠下意识去写（平时的规范都化作了下意识），而写出的结果却“嬉笑怒骂皆文章”。一切奇情迭出，又一切合理合法。对于这一点，《古诗四帖》给了我们很好的印证。

②分区域、分段落有不同的风格韵律。《古诗四帖》虽然没有从空间上进行人为的设计，但并没有因此而减少它在章法上的丰富性。一个十分明显的特点就是，随着作品内容和作者创作情绪的延伸变化，而表现出成片的、丰富的风格韵律变化。这些由于线条质感、书写速度等因素形成的变化，是自然递变、浑然天成的。

③拉近行距，实现“隔行通气”。大草作品更强调章法上的整体性，虽然仍以行为书写单位，但行与行之间没有联系的草书作品不能成为优秀的作品。如何使行与行之间相互关联，成为相互作用的整体，这是古今狂草书家都面临的一个难题。一幅狂草作品，如果说第一行可以随意写，第二行就不行了；第二行要观照着第一行来写，要努力做到两行之间既变化又和谐；而第三行不仅要看第二行，还要观照第一行；第四行要观照前三行。这就是为什么纵幅的书法作品大家多愿写三行、两行的，而不愿意写多行的原因。为解决这一问题，《古诗四帖》用了一个极其巧妙的方法，那就是拉近距离，有些段落几乎到了横无行、竖无列的程度。

④上下错落，活跃氛围。在书法学习上，自古就有“五年上齐，十年下齐”之说。说的是写一篇字，要做到上边线齐和下边线齐是很不容易的。而过去人们写字多为小字楷书、行书，一页纸要写很多行，上下不齐就不能做到端庄精美。这一原则至今仍然是我们书写章法的基本准则。然而，在《古诗四帖》中，张旭打破了这一规范。在这样一幅不算太长的手卷中，出现了多处上下不齐的现象。这是为什么？原因是狂草这种书体具有不同个性。在狂草作品中，字形灵活多变，字体时大时小，字势欹正相间，动荡多变的章法局势使上下不齐成为了一种自然的必然。有了这几处错落，章法气势在规整之中便多了几分活跃。反之，没有这几处错落，整件作品会立即显得生硬刻板。

4．风格特点

“正大气象”是《古诗四帖》风格上的最大特点。

“正”是什么？“正”的重要含意是法度严谨。过去我们形容“正大气象”还有一个词语，叫做“庙堂气象”。“庙堂”代表皇家，代表国家。能够代表国家或者说具备国家级水平的东西，必须有严格的规范性，法度严谨才能传之四海。例如学习篆书，篆书碑帖就有皇家和民间之别，学习时必须有所区分。如果上手就写《散氏盘》等民间作品，写出的篆书就很难有规范性。

“大”的含意一是指气势雄壮，这一点很好理解；二是指占主流、走大路，风格上不偏不怪，符合审美的普遍性。艺术欣赏有一个概念，叫做“雅俗共赏”。什么是雅俗共赏？就是一个人的作品受众面很宽，大多数人都认为好，都能接受。这说明审美上存在共性，也就是有些东西大家都认为好。书法家必须找到这个普遍性的东西，并写到自己的作品中去。只有这样，你的作品才会引起更多人的共鸣。壮阔的美、典雅的美、充实的美，都属于普遍性的美；枯槁的美、纤弱的美、残缺的美、荒诞的美、怪异的美，则都属于特殊性的美。

《古诗四帖》虽属狂草作品，但它严格遵守了传统成法，从笔法到字法都与魏晋正统的草书一脉相承。而且从风格上它狂而不野、狂而不怪，坚持正中求变，从而创造出了自身艺术上以正大气象为特征的崇高品质。

对于书法有着深入实践经验的人都知道，坚持风格上的正大气象，同时还能写出作品的味道来是最难的，写歪一点、写怪一点，写出些趣味则要容易得多。正是因为这一原因，走正路、走大路，坚持正大气象的作品才更加被人们所看重。在历代草书碑帖中，《古诗四帖》是高难的，其原因一方面在于其技法的高超，另一方面也源于其坚持的正大气象。

三、《古诗四帖》基本笔画的书写方法

狂草的笔画与其他书体不同，它的起、行、收不是以一个笔画为单位的，而是以一个书写节奏为单位。《古诗四帖》作为狂草作品，连绵书写是其最为明显的特征。连绵书写产生的结果是，一条线可能写一个字，也可能写几个字。在这种情况下，构成文字的所有笔画都被融会到这条连绵的线里，而没有了自我，横、竖、撇、捺都没有了完整的起、行、收动作。因此，研究《古诗四帖》这样的狂草作品的笔画，不能像楷书、行书那样把横、竖、撇、捺一个笔画、一个笔画地分开去研究，而必须围绕这条贯穿整个字，甚至几个字的“大笔画”去研究。

“大笔画”和“小笔画”之间有什么区别？起、行、收的过程是一定要有的。那么，它在书写过程中遇到既要改变方向完成其他表述，又要连贯书写的情况该怎么办？为此，我们还必须去研究它的转换部位，这就增加了转和折的内容。

下面我们就从起、行、收、转、折五个方面分别讲述。

1.“起”，即起笔。《古诗四帖》中的起笔从大的类型可分为两种：一种是独立起笔，这样的起笔不受前面字和笔画的影响，自由选定下笔方向、角度和形态。另一种是顺势起笔，顺着前字收笔的笔势顺势下笔。

①独立起笔。在《古诗四帖》中，独立起笔一般都是一行开始一个字的第一笔起笔，或一行之中一个节奏结束，另一个节奏重新开始时的起笔。独立起笔一般用笔较重，动作清晰庄重，丰富而完整。独立起笔中还有藏、露之分。

②顺势起笔。顺势起笔是指行进中笔断意连的起笔。其笔势直接连接着前一字或前一笔的收笔。顺势起笔一般用笔较轻，强调衔接得自然完整。但书写中这是更加体现作者功力的地方，顺势而来、顺势而入，虽轻盈、自然，却不能失去笔意，这是难度很高的。顺势起笔也可分为两种，一种是较为简单的顺势，没有明显的再起笔动作；另一种是较为复杂的顺势，虽顺势而来，入纸后又进行了明显的再起笔动作。

此外，《古诗四帖》中的起笔还有反、正变化及简、筑变化等。斜角向内的起笔叫正向起笔；斜角向外的起笔叫反向起笔；简单的起笔是指起笔后直接前行的起笔，这样的起笔笔意爽利而笔法清晰；筑锋起笔是指起笔后书写上有反复式挫笔动作，使起笔变得老辣而凝重。

2.“行”，即处于起笔和收笔之间，再除去转折部位的行笔阶段。行笔阶段是构成文字的主体，如在行笔阶段不讲究，就会更加清晰地表露出笔法单一的缺陷。《古诗四帖》中行笔过程的笔画有宽窄、薄厚、流涩、向背、曲直等诸多变化。前面我们讲到，《古诗四帖》是继承了纯正的魏晋古法的。古法用笔有一个明显的特点，就是更加接近自然法则。所有行笔当中的变化皆从书写中笔锋的科学使运中来，皆从字法、笔意的原始对应中来。比如“北阙临丹水”中的“丹”字，不懂得古法的科学使运，绝难写出其盘曲线条的精彩变化。“上元酒”中的“酒”字，“三点水”后向上牵引的线为什么中段变粗？那是表达了横画的起笔。再比如“同来访蔡家”中的“同来”二字，“同”字右上角为什么弯曲？是楷书抱角笔法的延长。“来”字竖画起笔后为什么弯曲？那是起笔动作在行笔中完成。不懂得这些，任何行笔中的变化都是刻意和没有道理的。

①宽窄变化：笔画宽窄在古法中是使转的结果，而不是提按的结果。

②厚薄变化：中锋、侧锋是形成薄厚的最根本原因。

③流涩变化：速度、笔势和笔法都能产生流涩变化，快速易流，慢速能涩；顺势易流，逆势能涩；铺锋易流，绞锋能涩。

④向背变化：向背乃阴阳，有向背才有平衡。

⑤曲直变化：曲直变化要自然而有根据，应符合字法和笔意的要求。

3.“收”，即收笔。在行草书的书写中，很多人都容易忽略收笔的完整性。收笔写不好属于“功败垂成”。《古诗四帖》虽属粗狂的狂草，但其收笔却十分细腻，有露锋收笔和藏锋收笔两种。

①露锋收笔：《古诗四帖》中的露锋收笔十分讲究，做到了露而不“漏”。出锋处均进行了调整处理，使之回环含蓄，很好地避免了直接、流滑和失控，做到了露锋而不漏气。

②藏锋收笔：藏锋收笔多有顿挫和回还动作，且都能做到兼顾点画形态。顿是下压，挫是压笔错动，回还是原路回收。这是通用的收笔方法，目的是使笔画更加完整而厚重。然而，懂得收笔是一种境界，能够把收笔做得富于形态、富于神采，则需要更高的表现能力。有了收笔，整个字才会完整。收笔活了，整个字才会通灵。

4.“转”，即转笔。书写中因文字造型变化要改变行进方向，在草书中可采用两种办法处理：一是转笔，二是折笔。转笔也称圆转，是草书中最常见的方向调整手段。转笔顾名思义是把笔转过去，这是问题的关键。既然是圆转，那么转的弯就要有圆的感觉。转笔时只有调整笔锋把笔转过去，笔画的弹力才会充分地体现出来；笔画的弹力出来了，转弯才会有圆的感觉。此外，圆转是丰富的。在《古诗四帖》中，有通圆的圆转，有带方的圆转，还有很多圆转是连续的，转成合围的，圆圈的。这些情况更加复杂，造型也更为丰富。这时需要注意的是，任何一个圆都不能是正圆形，而多为椭圆或带方的多边圆。

5.“折”，即折笔。折笔也称方折，写出来是方角。《古诗四帖》中的折笔有两种写法：一种是不改变执笔方式，直接改变行笔方向的折法；另一种是行笔至折笔位置，调整执笔方式、调整笔锋，再改变行笔方向的折法。折笔的运用在狂草作品中非常重要，它是调整书写节奏的重要手段。怎样才能看出江河在流淌？因为我们发现了水流因树、石等阻隔而出现的漩涡。流淌是狂草的特点，但没有折笔作为阻隔，就会一味地流淌，书写就没有了节奏。这样一来，就会出现画面单调、欣赏乏味的现象。

四、《古诗四帖》的学习方法

大家都知道《古诗四帖》难学，对于这个影响巨大的经典书帖，自古以来却没有一个书家能够真正把它学通、学透，创作时能写出它的面貌，原因是什么？我想主要有两点：一是《古诗四帖》是狂草作品，狂草不易模仿是尽人皆知的；二是《古诗四帖》不仅是狂草，而且是在高度精熟的情况下高度写意的狂草。也就是说，《古诗四帖》与其他草书作品，甚至狂草作品是有所不同的，比其他书帖难度更高。

《古诗四帖》的高难度对研习者提出了更高的要求。本来学习草书就要求书家必须具备较好的楷、行、隶等书体的基础，而学习张旭狂草还要再加上一条，那就是必须有一定的草书基础。如果对基础性草书（今草）没有深入的理解，那么狂草之中草法及字法的关键环节就把握不住；关键环节把握不好，草字就失去了准确性和经典性，而这又是草书最基本的要求。

有些人对于写草书有误区，把着眼点更多地放在了情感的释放上，更多地放在了写的感觉上。其实，草书作品如果草法不准、字法不经典，作品写得再热闹也没有任何意义，都只是一张废纸。自古以来，习草的人有张旭那样的狂草情怀的不在少数，为什么成功的却很少呢？很重要的一个原因就是，更多的人只顾任情挥洒，而在草法、字法上的经典程度却不够。

《古诗四帖》的特殊性为我们的学习提出了特殊要求，学习中只有关注它的特殊性才会取得更好的学习效果。

1.临帖

首先是精临原帖。精临原帖是学习所有碑帖的第一步。对于《古诗四帖》来说，精临原帖要注意从以下几个方面着手：

①反复读帖，感受《古诗四帖》的气息，找到张旭狂草的感觉。狂草的感觉是明显不同于其他书体的，要想学习狂草，感觉上必须如沈鹏先生所说的“进入狂草”，这是学习狂草书帖的第一步。家里、单位中，桌上、墙上，目之所及都能看到《古诗四帖》的身影。只有在这种浓郁的氛围里反复浸淫、熏陶，才会真正体味到张旭的书写状态，体味到《古诗四帖》的艺术感觉。

②要感受《古诗四帖》的线条。狂草的笔画与其他书体不同，它的起、行、收不是以一个笔画为单位的，而是以一个书写节奏为单位。这个节奏也许是一个笔画，也许是一个字，也许是几个字。也就是说，起笔在第一个字，收笔则有可能在第二个字或几个字之后。所以，不管字形章法如何，先要沿着一条线去感受一下它的节奏，再去试图写出这个线条的笔法形态，这样会对《古诗四帖》的书写韵律有一个基本的体验。

③解剖麻雀。先从《古诗四帖》第一行开始，逐字逐笔地突破。先看一个笔画节奏大的走势，再看每个字的字形，如大小、长短、方圆、错落等，字势向哪里呼应、朝哪方倾斜。写字经营字形、字势如同为人画像，要抓住最大的特征和最美的形态，此人是瘦高还是矮胖，这些首先要抓准，然后还要找到最美的姿态角度。之后是内部结构，如构字部件之间的大小和位置关系。最后是笔法，起、行、收都要写得惟妙惟肖。起笔直接影响一个笔画整体的丰富性，而收笔要完整、要有形态，不然，前面整个字都写得很好，收笔没注意就会功亏一篑。如何抓住碑帖的特点？关键是要注意它的每一点微小变化和每一点与众不同之处。临帖要想抓住古人的特点，必须懂得努力去发现别人没能发现的东西。这些往往是真正能够体现该帖特点的关键处。如此类推，一行一行地突破，最后再反复通临，找到整体的变化和大的感觉。

④查漏补缺。经过一定阶段的精临，还要反过来查漏补缺，检验学习效果。从第一个字开始，每写一个字都要认真和帖上的字对照，在字形、字势、字法、笔法上，哪怕有一点不同也要调整过来。之后进行背临，有些写不出或写不准的字再临，直至背临无阻碍，每个字都清晰无误为止。最后，当我们的创作中出现了与帖上相同的字时，便能够不假思索地把帖上的字写上去，这才算真正学通能用，精临成功。

其次应注意临帖中的几个问题。

①临字不宜太小。《古诗四帖》是晋唐法帖中字体比较大的，它的笔法属于大字的笔法。为了找到该帖笔法上的丰富性，临帖时字不能太小，每个字要以拳头大小为宜。这样，笔法在笔画中是如何变化的才会体会深刻。

②行笔速度不宜太快。奔逸恣肆是《古诗四帖》的面貌，但奔逸恣肆的同时一定要不忘深厚沉静。特别是初学

《古诗四帖》时，书写速度一定不要太快，要把每一笔的笔法表现得扎实而清晰。只有在“慢”中才能更好地感悟笔锋在笔画之中的行进和变化，也才能有时间顾及字形的完整。学草书的人多因行笔快速飘浮而致失败，这是我们要特别记住的。

③草法要清晰，太写意的字要注意。我们往往有错误观念，那就是“凡是名家经典碑帖上的字就是经典，就能放心地应用”。其实也不完全是这样。特别是在草书书帖中，有些是偏僻的草法，有些是太写意的草法，这些都属于不常见的草字。临写中遇有这样的字要特别注意。这时一定要查一下草书工具书，搞清楚这个字标准的写法（指与该字正体字有明确演化关系的写法），以保证这个字的临写准确无误。《古诗四帖》中也有几处“太写意”的草字，临写时可以顺写下来，但今后创作中绝对不可使用。如“以万年”的“以万”二字，“王子复清旷”的“清”字，“谢灵运”的“灵”字等。

2.创作

经过对《古诗四帖》的深入临写之后，就要进入应用创作。如何把所学字帖上的东西应用到创作中去，可以尝试以下方法：

①照搬字帖上的原字。经过精临原帖，对帖上的每一个字都有了较为清晰的印象，创作的第一步就是要把帖上的原字应用到所创作的作品中去。创作时，如发现所写内容有与《古诗四帖》中相同的字，就要把帖上的字照搬上去，写得越像越好。然后，接下来的字尽量按照这样的感觉去写，能延续几个就延续几个。这样如一幅20字的作品写下来，其中有三四个是原帖上的字，还有六七个是带有《古诗四帖》元素的字，通篇就会有《古诗四帖》的感觉了。

②应用原帖的笔法。除字形之外，笔法是反映碑帖面貌的又一重要因素。通过临帖，对《古诗四帖》的笔法做到能熟练运用。在应用创作中，尝试所有书写都努力应用原帖写法，这样创作出的作品与《古诗四帖》的感觉会又靠近一步。

③表现原帖的个性。临帖不能很好地与创作结合，其原因是人们往往忽略了很重要的一点———要抓住原帖的个性。我们要努力去发现别人没能发现的东西，这个别人没能发现的东西，实际上应该是我们最需要抓住的东西。个性怎么抓？在创作时，可以先将要写的内容写一遍，找出与《古诗四帖》相同的字，然后与帖上的字对比，努力找出它们的不同，包括字形、字势、结构，甚至构成部件间的一点大小变化、位置错落，一个笔画的长短不同、取势不同都不要放过。因为这一点差异往往正是张旭的高明之处，可能正是《古诗四帖》的个性特征。许多人通常的做法是学帖到大概齐、基本像，甚至把帖上与自己写法不同的东西视作古人没有写好，认为王羲之也有“马失前蹄”的时候，进而丢掉不学，或“改而正之”。如此一来，原帖经典就这么一点高明之处、这么点个性，却被我们无情地抛弃了。为什么有些学书者帖没少临、古人没少学，最后写出的字还是他自己？原因就在这里。

④反映原帖的气息。气息是什么？是感觉，是韵味，是格调，是作品通过线条形态、质感、字形、字势、章法、构图所营造出来的艺术氛围，它如同与人交往时感觉到的对方的风度气质。古代书论中所推崇的神采，讲的就是这个内容。写出的字若气息不对头，如同两个面貌相像的两姓旁人，外形虽像内心却迥异。

⑤从相关碑帖中获得启示。

首先可从怀素诸帖中汲取营养。怀素是张旭的再传弟子，然而他写出了与张旭风格不同的狂草。从总体上来讲，怀素书法的难度系数不如张旭的高，因此学习张旭先从怀素入手应该是一个捷径。我就是先写了近三年怀素的《自叙帖》之后才开始写张旭的《古诗四帖》。怀素的草书从草法和字法上比张旭更加清晰，这样写怀素既可以打开结体找到草书的感觉，又能在草书的法度上有深刻的理解。在怀素的基础上去理解张旭，比直接写张旭和写完了“二王”再写张旭要直接得多，舒畅得多。

其次可用“二王”草书强化规范。对于草书来讲，“二王”的草法是根本。如何衡量你写的草书的准确性，“二王”最有权威；如何判断你写的草书是否高古，“二王”是标准。张旭的《古诗四帖》也是从“二王”演化而来。如何把《古诗四帖》中每一个字的草法字法理解得更到位，抓住它的关键点，懂得哪些地方可以变，哪些地方不能变，进而使我们写出的《古诗四帖》不至于通俗化甚至误入歧途，“二王”这一关一定要过。因此，对“二王”的草书一定要认真地学习和研究。